„Die goldene Zeit für die Orgelmusik ist in Regers Leben längst vorüber“ — so beginnt eine Prophezeiung des Dortmunder Organisten Walter Fischer aus dem Jahr 1910, die dennoch eine Fortsetzung voraussagte. Tatsächlich hatte Max Reger in seinen Leipziger Jahren trotz der Nähe zu Karl Straube nichts Neues für Orgel geschrieben; erst ab 1913, als Hofkapellmeister in Meiningen, nahm er die Gattung wieder auf. Martin Schmeding beschreibt im Begleitheft, was diese späten Werke verbindet: eine Abgeklärtheit in Form und Harmonie und jene „Selbstbeschränkung“ der Mittel, die Reger selbst in zahlreichen Briefen benannte. Auch die Registrierungen mit ihren höheren Fußtonlagen zeigen, dass sich das Klangideal der Orgel damals vom rein symphonischen Stil fortbewegte.
Den Anstoß zu Op. 127 gab 1913 der Auftrag für ein Werk zur Einweihung der neuen Sauer-Orgel in der Jahrhunderthalle Breslau. Reger, mitten in der Arbeit für das Meininger Orchester, hatte zunächst ein großes Werk für Orgel mit Orchester im Sinn, entschied sich dann aber für ein Solowerk in mehrfach erprobter Form. An Fritz Stein schrieb er über dessen Charakter: „Klassisch durchsichtig; ich mache Front gegen alle Verstiegenheit.“ Nicht alle Rezensenten der Uraufführung folgten ihm darin; Bernhard Paumgartner vermisste hinter der Architektonik des Werks die Emotionalität und sah „bizarre Harmoniemassen“ ohne erkennbares Ziel aufeinandertürmen. Sogar die Berichte über die Dauer schwanken zwischen 30 und 40 Minuten, möglicherweise weil Karl Straube in der riesigen Halle mäßige Tempi wählte.
Die im Verhältnis zur Gesamtlänge kurze Introduction wirkt wie ein Türöffner: Akkordblöcke und virtuoses Laufwerk am Beginn, dann leise getupfte Oktavsprünge über chromatischer Harmonik, bis eine erneute Steigerung von derselben Pianissimo-Motivik abgeschnitten wird. Das Thema der Passacaglia hält tonalen Duktus und chromatische Linienführung in der Schwebe; aus ihm entwickeln sich zunehmend virtuose Variationen, die über mehrmanualige Dialoge zu Laufwerk und Akkordballungen führen. Auffällig ist das Verzierungshaft-Koloristische: Viele Variationen ließen sich ohne weiteres orchestriert denken. Die Fuge gehört zu den umfangreichsten in Regers Orgelschaffen und steht der Fuge aus Op. 57 nahe, bis hin zu ihrer ironisch-humoristischen Seite; durch klare Abschnittsbildung entsteht ein fast symphonisches Gefüge, das Hauptthema und lyrisches Gegenthema in einer Schlussapotheose zusammenführt.
Als Gegenstück entstanden im selben Jahr die Neun Stücke Op. 129, Regers letzter Zyklus kürzerer Orgelstücke. Er schrieb sie in den Sommerferien 1913 in Kolberg nieder und widmete sie dem Hamburger Freund Hans von Ohlendorff; sie wirken wie Miniaturen oder Albumblätter. Der Pedalmordent zu Beginn der Tokkata in d-Moll erinnert an frühere Introduktionen, ohne deren Komplexität zu suchen, und das Thema der folgenden Fuge in d-Moll klingt bereits dem späteren Fugenthema von Op. 135b voraus. Der Kanon in e-Moll und die Melodia in B-Dur stehen älteren Charakterstücken nahe, während das verspielt-pianistische Capriccio in g-Moll immer tiefer ins Lyrisch-Melancholische sinkt. Über einem nur zweitaktigen Ostinato entfaltet der Basso ostinato in g-Moll eine rasche Steigerung, die nach kurzem Höhepunkt in sich zusammenfällt; das Intermezzo in f-Moll changiert zwischen Vierer- und Dreiertakt. Das Präludium in h-Moll mit seinen lichten Akkordbrechungen erinnert an Robert Schumanns Klaviersatz, bevor die Fuge in h-Moll ihre absteigende Chromatik durch Tonrepetitionen verschärft.
Die Lutherkirche Wiesbaden entstand zwischen 1908 und 1910 nach dem „Wiesbadener Programm“, das Altar, Kanzel und Orgel als die drei Elemente des Gottesdienstes übereinander in die Mitte des Raums stellt. Die Walcker-Orgel op. 1570 von 1911 verbindet eine Grunddisposition im Stil der deutschen Spätromantik mit Elementen der elsässischen Orgelreform, die mit Albert Schweitzer, Émile Rupp und der Firma Walcker verbunden ist: repetierende Mixturen, verschmelzungsfähige Zungen, ein klangstarkes Schwellwerk mit teils französisch geprägten Zungen und, als zukunftsweisendes Element, ein Cornett mit Septime. 1986/87 erstmals restauriert, wurde das Instrument zum hundertjährigen Jubiläum 2011 von der Firma Klais (Bonn) in seinen Originalzustand zurückgeführt. Martin Schmeding nahm die beiden Werke dort am 22. und 23. April 2014 auf, mit Annette Fabriz als Registrantin. Die Einspielung war für die International Classical Music Awards (ICMA) nominiert; die Zeitschrift Diapason zeichnete sie mit „5 Diapason of the Month“ aus.