Thomas Günther lernte Juan Allende-Blin zunächst als Vermittler kennen: als jemanden, der ihm großartige, teils vergessene und nie gespielte Werke nahebrachte — nicht nur die der russischen Futuristen. Erst später kam ihm der Komponist Allende-Blin zu Bewusstsein. Zu dessen 60. Geburtstag spielte er in Essen Transformations IV neben Widmungskompositionen von John Cage und Dieter Schnebel; im selben Jahr schenkte ihm Allende-Blin die Partitur der Zeitspanne.
Wie stark dessen Affinität zum Klavier ist, wurde Günther klar, als er ihn Ende der 1980er Jahre als Interpreten seines eigenen Trios Silences interrompus für Klarinette, Kontrabass und Klavier erlebte: auffallend die scheinbare Mühelosigkeit des Zugangs, zarte und perkussive Tonfolgen, Cluster, Glissandi und Glockenklänge, die sich glitzernd und schwerelos von den beiden anderen Instrumenten abhoben. Allende-Blin versteht sich nicht als Pianist, hat aber eine solide Ausbildung genossen, unter anderem bei dem Busoni-Schüler Theodor Kaufmann in Hamburg. Seine Klavierstimmen zeugen von profunder Kenntnis des Instruments, seiner Technik und besonders seiner klanglichen Möglichkeiten: Grenzen werden respektiert, ausgelotet, gelegentlich überschritten.
Das Programm spannt einen weiten Bogen. Die Sonatine von 1949/50, die der Komponist selbst als Jugendarbeit bezeichnet, erscheint hier erstmals; Transformations IV von 1960 steht am Beginn seiner eigenen Sprache. Die Zeitspanne von 1974 ist mit fast achtzehn Minuten das große Stück des Albums, und im Dialogue von 1983 für zwei Spieler tritt der Komponist selbst hinzu: Er bearbeitet die Saiten des Flügels, während Thomas Günther an der Klaviatur sitzt.
Die dreisätzige Sonatine — schnell, langsam, schnell — greift mit Titel und Satzfolge bewusst eine Tradition auf; Günther denkt an die Sonatinen Regers, Busonis und besonders Ravels. Beim Aufschlagen der Partitur fühlte er sich an späte Stücke Skrjabins erinnert, etwa die Préludes op. 74: Wie bei dessen „Technik des Klangzentrums“ ist das Tonmaterial durch wenige rhythmische und intervallische Zellen determiniert. Allende-Blin beruft sich dabei auf César Francks „forme cyclique“, die er — auch unter dem Eindruck von René Leibowitz’ Introduction à la musique de douze sons — zum chromatischen Total erweiterte. Das Streben geht auf Nichtwiederholung von Intervallen, ähnlich der Nichtwiederholung von Tönen in der Zwölftontechnik.
In der Zeitspanne bekommen Pausen, Stille und Klangereignisse am Rande der Stille großes Gewicht: Zwanzig, vierundzwanzig, zweiunddreißig, manchmal vierzig Sekunden lang lässt sich das Schicksal eines Klanges verfolgen, seine Veränderung und sein Ersterben. Hinzu kommen die durch stumm gedrückte Tasten erzeugten Resonanzen, Flageoletts und geräuschhaften Cluster — eine sphärische Klanglichkeit, die der Komponist an anderer Stelle sons brisés nennt. Im Dialogue steigert sich dieses Ausweiten des Klavierklangs weiter. Statt den Flügel zu präparieren oder den Pianisten selbst im Inneren agieren zu lassen, zog Allende-Blin einen zweiten Spieler hinzu: Aus dem Nebeneinander zweier Formen der Tonerzeugung wird ein Miteinander, auch zweier Individualitäten. Eine Tempovorschrift fehlt; auffallend ist, dass Töne, Akkorde und arpeggierte Klänge oft wiederholt werden, bis zu elf Mal hintereinander — ein Insistieren, das große Spannung erzeugt.
Die Aufnahme entstand am 5. und 6. Mai 2003 im Sendesaal des Funkhauses Köln, produziert von Wolf Werth für das DeutschlandRadio, mit Unterstützung der Kunststiftung NRW.