Die Sonate in a-Moll Op. 143 D 784 schrieb Franz Schubert 1823, nach einer mehrjährigen Schaffenspause im Bereich der Klaviersonate, die in der Literatur häufig als „Jahre der Krise“ bezeichnet wird. Im Januar, kurz bevor er sie komponierte, notierte er: „Es könnte mir freilich vielleicht gelingen, eine neue Form zu erfinden.“ Im selben Jahr legte er mit der Fantasie in C-Dur, der sogenannten „Wanderer-Fantasie“, und mit dieser Sonate die Ergebnisse seiner Auseinandersetzung mit der Sonatenform vor. Lange hat man ihm unzureichende Formbewältigung vorgeworfen und ihn damit, wie Mechthild von Schoenebeck im Begleittext schreibt, gründlich verkannt: Schubert ging es nicht um die Neufüllung des klassischen Schemas — „wer vermag nach Beethoven noch etwas zu machen?“, fragte er einmal —, sondern um Zugänge zur überlieferten Form, die seinem Ausdruckswillen Raum boten.
In seinen Sonatenhauptsätzen herrscht nicht die diskursive Struktur, die aus der Konfrontation zweier gegensätzlicher Themen gewonnen wird; sein Vorgehen ist eher assoziativ — das Suchen, Streifen, Fallenlassen und Wiederaufgreifen von Motiven, das rastlose Umherschweifen in harmonischen Räumen. Charakteristisch ist vor allem die neuartige Behandlung von Raum und Zeit: Er lässt seine Motive in ständig wechselndem Licht erscheinen, vor allem durch harmonische Veränderungen, und unterbricht häufig die Kontinuität bis zum Eindruck völligen Stillstands. In der dreisätzigen Sonate in a-Moll Op. 143 D 784 werden alle wesentlichen Elemente des ersten Themas zu formbildenden Kräften: die Unisonogänge, die mit kleinen Sekunden umspielte Quinte, die abwärtsgerichtete Terz, die Pause, das Changieren zwischen Dur und Moll. Die Terz prägt auch den Tonartenplan, denn Schubert bevorzugt terzverwandte Tonarten, die Medianten in jeder Form. Schon das erste Motiv des Kopfsatzes (Allegro giusto) steht unisono da, seine harmonische Fundierung bleibt zunächst ungewiss; zwei unvermittelt eintretende Generalpausen vor der Durchführung lassen die Zeit stillstehen. Im Andante wird die Quinte mit ihren Nebennoten umspielt, im Finale erklingen Dur und Moll gleichzeitig, und dem eruptiven ersten Thema steht ein gesangliches, barkarolenartiges zweites gegenüber.
Die Sonate in B-Dur Op. posth. D 960 vollendete Schubert am 26. September 1828, knapp zwei Monate vor seinem Tod. Viele Interpreten deuten sie deshalb als ein von Todesahnung durchdrungenes Vermächtnis; von Schoenebeck widerspricht. Im Vergleich zu den beiden anderen Werken der Sonatentrias von 1828, in c-Moll D 958 und in A-Dur D 959, ist sie von geradezu heiterer Abgeklärtheit und in ihrem emotionalen Spektrum ausgewogen wie keine andere Sonate Schuberts. Zur Zeit der Komposition war er voller Pläne, arbeitete an einer Sinfonie und meldete sich zum Kontrapunkt-Unterricht bei Simon Sechter an. Eindrucksvoll zeigt sich hier seine Kunst, aus einem Minimum an motivischem Material große melodisch-harmonische Zusammenhänge zu schaffen: Die ersten Themen aller vier Sätze sind aus denselben Elementen geformt und beginnen ausnahmslos mit einem abwärtsgerichteten Sekundschritt. Alfred Brendel sprach von „gesanglichen und orchestralen Vorstellungen“, Adorno vom „Landschaftscharakter“ dieser Musik.
Der Kopfsatz (Molto moderato) hat eine für Schuberts späte Werke typische Drei-Tonarten-Exposition; das lyrische erste Thema beginnt pianissimo über Liegetönen, bleibt nach acht Takten stehen und klingt in einem Basstriller aus. Der dreiteilige zweite Satz (Andante sostenuto) stellt Ecksätze in cis-Moll einem Mittelteil in A-Dur gegenüber und lebt von seinem außerordentlichen harmonischen Reichtum und von zwei Ostinato-Tönen, die noch verhallen, wenn das Thema längst verklungen ist. Das Scherzo hat Ländler-Charakter, sein Trio in b-Moll verschiebt die Taktschwerpunkte zu Hemiolen und bleibt dadurch in der Schwebe. Im Finale (Allegro, ma non troppo) verbindet Schubert Rondo und Sonatensatz und lässt den Hörer lange über die Grundtonart im Unklaren: Neunmal setzt das erste Thema gleichsam von außen her in c-Moll ein, und erst die fünfzehn Takte der ausgedehnten Schlusskadenz bestätigen die Tonika uneingeschränkt.
Bernd F. Marseille setzte nach dem Klavierstudium an der Düsseldorfer Musikhochschule seine Ausbildung bei Rudolf Buchbinder in Basel und später bei Yvonne Lefébure in Paris fort. Schon während des Studiums entfaltete er eine rege Konzerttätigkeit, die ihn unter anderem in die Berliner Philharmonie und zum Carinthischen Sommer führte; seine besonders intensive Beschäftigung mit Klavierwerken der deutschen Romantik ist durch eine Reihe von Rundfunkproduktionen dokumentiert. Die Aufnahme entstand vom 5. bis 7. September 1995 im Erholungshaus der Bayer AG in Leverkusen.