Wie kein zweiter Komponist seiner Zeit verkörpert Robert Schumann das Bild des romantischen Genies, und bei kaum einem anderen zieht sich die Zwiespältigkeit der Romantik so fortwährend durch Biographie und Werk. Als literarisch-musikalische Doppelbegabung war der Sohn eines Buchhändlers lange unsicher, welcher der beiden Wege der seine werden sollte; seine Vorbilder lagen zunächst in der Literatur — Byron, Goethe und Schiller begeisterten ihn, seine wahre Liebe aber galt Jean Paul, dessen Stil die ersten Versuche des jungen Autors prägte. Christoph Iacono beschreibt im Begleittext, wie Schumanns Werk von Beginn an der Wirklichkeit einer konkreten Welt entgleitet, um sich in der Fiktion eines idealen Seins wiederzufinden: Im romantischen Sinne ist die Musik die poetischste aller Künste, und für Schumann ist zugleich alle Dichtung musikalischen Charakters.
Diesem Denken entspricht bei Schumann das Konstrukt des Doppelgängers, das er bei Jean Paul fand: Den Figuren Walt und Vult aus den „Flegeljahren“ entsprechen Florestan, der kämpferische, ungestüme Charakter, und Eusebius, die träumerisch in sich versunkene Gestalt, zwischen denen Meister Raro — zu lesen als Friedrich Wieck — die abwägende Stellung einnimmt. Derselben Neigung, Gestalten zu erfinden und als Personifikation des eigenen Selbst zu setzen, entspringt der Davidsbund: eine geistige Bruderschaft und Verschwörung gegen das Philistertum, ähnlich den Serapionsbrüdern E. T. A. Hoffmanns. Zu ihm zählen neben Florestan, Eusebius und Meister Raro Schumanns Leipziger Freunde aus dem Kaffeebaum, historische Gestalten wie Bach, Mozart, Beethoven, Berlioz und Chopin und Frauennamen wie Chiarina und Zilia, die beide für Clara stehen. In diesem Kreis erschien 1834 erstmals die von Schumann, Wieck, Schuncke und Knorr herausgegebene „Neue Zeitschrift für Musik“, deren Redaktion Schumann bald allein übernahm und bis zu seinem Weggang aus Leipzig 1844 behielt.
In diesem Zusammenhang entstanden die Davidsbündlertänze Op. 6: skizziert zwischen 1834 und 1836, komponiert im Sommer 1837, erschienen um die Jahreswende 1837/38 in Leipzig. In der Erstausgabe steht am Ende jedes der neun Stücke beider Hefte ein „F.“ oder ein „E.“, bisweilen auch „F. und E.“ — ein Verweis auf die beiden Charaktere, den Schumann in der Neufassung von 1850/51 in entromantisierender Manier wieder tilgte. Schon die Anfangstakte zeigen den Bezug zu Clara Wieck: Sie zitieren als „Motto von C. W.“ den Beginn ihrer Mazurka Op. 6 Nr. 5 aus den Soirées musicales. Am 13. August 1837, einen Monat vor ihrem 18. Geburtstag, hatte Clara in Leipzig öffentlich Schumanns Etudes Symphoniques Op. 13 gespielt — jenes Werk, das ursprünglich „Zwölf Davidsbündleretüden“ heißen sollte; wenige Tage später bestätigte sie brieflich die heimliche Verlobung.
„Diese Blätter widme ich Dir“, schrieb Schumann am 7. Oktober 1837 an Clara; ins Tagebuch trug er ein, er habe mit einer Seligkeit komponiert wie nie. Zugleich stellte er dem Werk ein Sprichwort voran, das seine innere Zerrissenheit spiegelt: In aller und jeder Zeit verknüpfe sich Lust und Leid. Das erste Heft schließt mit einem Selbstkommentar — „Hierauf schloß Florestan und es zuckte ihm schmerzlich um die Lippen“ —, und dem letzten Stück ist die Bemerkung vorangestellt, ganz zum Überfluß habe Eusebius noch Folgendes gemeint, dabei aber viel Seligkeit aus seinen Augen gesprochen. Beide Schlussteile enden in C-Dur, der Tonart Claras, um die das Werk sonst nur kreist, ohne sie zu berühren; am Ende schlägt zwölfmal ein sonores C, Mitternachtsschläge oder Hochzeitsglocken, während das Anfangsthema in tiefstem Register noch einmal wie aus der Ferne erklingt. In einem weiteren Brief nennt Schumann die Tänze voller Hochzeitsgedanken: „ein ganzer Polterabend nämlich ist die Geschichte“.
Nach 1840, dem Hochzeitsjahr, wandte sich Schumann anderen Gattungen zu; erst das Album für die Jugend Op. 68 vom August und September 1848 nahm die Arbeit an Klavierliteratur wieder auf. Die Waldszenen Op. 82 komponierte er in Dresden vom 29. Dezember 1848 bis zum 6. Januar 1849. Ihr poetischer Gedanke kommt in den Überschriften der neun Stücke zum Ausdruck, von „Eintritt“ bis „Abschied“, dient aber nur als entfernt leitende Idee und Momentaufnahme einer flüchtigen Stimmung. Aus Schumanns Haushaltsbuch geht hervor, dass drei weitere Stücke geplant waren, „Vorüberfliegendes Wild“, „Fernes Getöse“ und „Waldbach“; dass er gerade auf sie verzichtete, wertet Iacono als Indiz dafür, dass er eine ausgedehnte tonmalerische Oberfläche vermeiden wollte. Die Aufnahme entstand am 2. Oktober 1998 sowie am 25. und 26. Februar 1999 im Erholungshaus der Bayer AG in Leverkusen.