Comme aucun autre compositeur de son temps, Robert Schumann incarne l’image du génie romantique, et chez peu d’autres l’ambivalence du romantisme traverse à ce point la biographie et l’œuvre. Doublement doué pour les lettres et la musique, le fils d’un libraire est resté longtemps incertain de la voie qui serait la sienne ; ses modèles se trouvaient d’abord dans la littérature — Byron, Goethe et Schiller l’enthousiasmaient, mais son véritable amour allait à Jean Paul, dont le style a marqué les premiers essais du jeune auteur. Christoph Iacono décrit dans le livret comment l’œuvre de Schumann échappe dès l’origine à la réalité d’un monde concret pour se retrouver dans la fiction d’un être idéal : au sens romantique, la musique est le plus poétique de tous les arts et, pour Schumann, toute poésie est en même temps de caractère musical.
Cette pensée trouve chez Schumann son pendant dans la figure du double, qu’il a rencontrée chez Jean Paul : aux personnages de Walt et Vult des « Flegeljahre » répondent Florestan, caractère combatif et impétueux, et Eusebius, figure douce et perdue dans ses rêves, entre lesquels Meister Raro — à lire comme Friedrich Wieck — occupe la position de la pondération. De ce même penchant à inventer des figures et à les poser en personnifications de soi est né le Davidsbund, confrérie spirituelle et conjuration contre le philistinisme, proche des Frères de Saint-Sérapion d’E. T. A. Hoffmann. Outre Florestan, Eusebius et Meister Raro, il comptait les amis leipzigois de Schumann réunis au Kaffeebaum, des figures historiques comme Bach, Mozart, Beethoven, Berlioz et Chopin, et des noms de femmes comme Chiarina et Zilia, qui désignent tous deux Clara. C’est dans ce cercle qu’a paru en 1834 la « Neue Zeitschrift für Musik », fondée par Schumann, Wieck, Schuncke et Knorr ; Schumann en a bientôt assumé seul la rédaction et l’a conservée jusqu’à son départ de Leipzig en 1844.
C’est dans ce contexte que sont nés les Davidsbündlertänze op. 6 : esquissés entre 1834 et 1836, composés à l’été 1837, parus à Leipzig au tournant de l’année 1837/38. Dans la première édition, chacune des neuf pièces des deux cahiers s’achève sur un « F. » ou un « E. », parfois sur « F. und E. » — un renvoi aux deux caractères que Schumann a supprimés dans la nouvelle version de 1850/51, avec sa manière typiquement déromantisante. Les premières mesures révèlent déjà le lien avec Clara Wieck : elles citent, comme « devise de C. W. », le début de sa Mazurka op. 6 no 5 tirée des Soirées musicales. Le 13 août 1837, un mois avant son dix-huitième anniversaire, Clara avait joué en public à Leipzig les Etudes Symphoniques op. 13 de Schumann — précisément l’œuvre qui devait d’abord s’intituler « Zwölf Davidsbündleretüden » ; quelques jours plus tard, elle confirmait par lettre leurs fiançailles secrètes.
« Je te dédie ces feuillets », a écrit Schumann à Clara le 7 octobre 1837 ; dans son journal, il a noté avoir composé avec un bonheur comme jamais auparavant. En tête de l’œuvre, il a pourtant placé un proverbe qui reflète son déchirement : en tout temps, la joie et la peine sont liées. Le premier cahier s’achève sur un autocommentaire — « Hierauf schloß Florestan und es zuckte ihm schmerzlich um die Lippen » — et la dernière pièce est précédée de la remarque selon laquelle Eusebius, en pure surabondance, a encore ajouté ceci, mais que beaucoup de félicité parlait alors dans ses yeux. Les deux conclusions s’achèvent en ut majeur, la tonalité de Clara, autour de laquelle l’œuvre ne fait autrement que tourner sans jamais la toucher ; à la fin, un ut sonore frappe douze fois, coups de minuit ou cloches de noces, tandis que le thème initial résonne une dernière fois comme de loin, dans le registre le plus grave. Dans une autre lettre, Schumann a dit de ces danses qu’elles étaient pleines de pensées de noces : toute l’histoire, écrit-il, est une longue veille de mariage.
Après 1840, l’année de son mariage, Schumann s’est tourné vers d’autres genres ; seul l’Album für die Jugend op. 68, d’août et septembre 1848, a renoué avec la littérature pour piano. Il a composé les Waldszenen op. 82 à Dresde du 29 décembre 1848 au 6 janvier 1849. Leur idée poétique s’exprime dans les titres des neuf pièces, de l’« Entrée » à l’« Adieu », mais ne sert que d’idée directrice lointaine et d’instantané d’une atmosphère fugitive. Le livre de comptes de Schumann montre que trois autres pièces étaient prévues, « Vorüberfliegendes Wild », « Fernes Getöse » et « Waldbach » ; le fait qu’il y ait précisément renoncé est pour Iacono l’indice qu’il voulait éviter une surface descriptive trop étendue. L’enregistrement a été réalisé le 2 octobre 1998, puis les 25 et 26 février 1999, à l’Erholungshaus de Bayer AG, à Leverkusen.