Le cycle Échelons s’est construit sur six ans : le mouvement composé en premier, Sonorités (1962-64), l’ouvre ; celui conçu deux ans plus tard comme un tombeau pour le peintre et poète Lothar Schreyer, maître du Bauhaus de Weimar, Sons brisés (1966-67), le referme ; et le mouvement central, Arrêtages (1968), a été inséré en dernier — il relie les deux autres en un ensemble plus vaste et ne peut donc être joué isolément. Le cycle complet a été créé le 16 mars 1968 à la Lutherkirche de Hambourg.
Gerd Zacher, qui commente les œuvres dans le livret, y entend une tradition poursuivie. Dans Sonorités, Allende-Blin reprend l’écriture à trois claviers des fantaisies de choral baroques d’Allemagne du Nord, telle qu’on la trouve chez Buxtehude, Tunder et Reinken sur le grand orgue, le positif de dos et le Brustwerk, et que César Franck a prolongée tardivement ; le jeu de pédale polyphonique frappe par ses interférences, que l’enregistrement rend audibles comme une pulsation. Le deuxième mouvement fait valoir une autre tradition oubliée : le silence comme élément à part entière de la musique. Au milieu du mouvement lent s’installe un silence longuement préparé de 24 secondes — le compositeur estime qu’il s’éprouve le mieux dans une église ; une de ses œuvres antérieures s’intitulait Silences interrompus, et il écrivait à son sujet : les sons sont la rive du silence.
Dans le troisième mouvement, on joue pendant un quart d’heure sur un vent qui faiblit : à la différence de Volumina de Ligeti ou de l’Improvisation ajoutée de Kagel, où le vent s’épuise à la fin, il est ici exposé comme un second thème et détermine la suite. Souvent, c’est comme si l’orgue entier rendait son dernier souffle ; à la fin, il ne reste presque plus que le cliquetis des touches, qui, par-dessus le vent déclinant, devient plus fort que le son lui-même. Mein blaues Klavier — le titre vient du poème d’Else Lasker-Schüler, où un vers dit : « le clavier est brisé » — est lui aussi alimenté presque tout du long par un vent réduit. À pression diminuée, le rapport habituel s’inverse : plus on ajoute de touches et de jeux, plus le son devient faible et grave.
Dans la seconde moitié de cette pièce entre un orgue de Barbarie, dont on a choisi à l’avance un morceau sur le cylindre ; il ne le joue que par à-coups, car dès que la mélodie menace de devenir reconnaissable, on arrête la manivelle. Vient enfin la guimbarde, troisième instrument à vent et somme réduite des deux autres : on la joue vite et sur une hauteur constante, de sorte que l’inspiration et l’expiration deviennent audibles — souffle humain vivant, avec lequel la pièce s’éteint et s’interrompt brusquement. Transformations II, de 1952, est la première pièce d’orgue d’Allende-Blin ; il en a choisi le titre parce qu’après avoir analysé les Variations op. 27 de Webern, le terme de « variations » ne lui semblait plus convenir. Elle ne comporte que 144 attaques, réparties en douze séries de douze sons sur trois claviers et la pédale, et entre pour la première fois, par l’écart entre la quinte naturelle et le tempérament égal, dans le domaine de la microtonalité.
Coral de Caracola, de 1985, est dédié à la mémoire de l’oncle et professeur de composition d’Allende-Blin, Pedro H. Allende-Saron, qui aurait eu cent ans cette année-là et dont l’œuvre avait suscité jusque chez Debussy des mots enthousiastes. Le compositeur écrit : c’est le choral d’un grand coquillage ; portez-le à l’oreille et vous entendez les bruits qu’il a recueillis au bord de la mer — c’est cette musique cachée qu’il veut rendre audible. Des durées inhabituellement longues caractérisent la pièce, jusque dans ses silences, auxquels répondent des passages fulgurants. L’enregistrement a été réalisé du 15 au 17 mars 2004 dans l’église protestante d’Essen-Rellinghausen ; Juan Allende-Blin y joue lui-même l’orgue de Barbarie. Le SACD hybride dure 61:34 en stéréo et en 5.1 surround.