Das Wohltemperierte Clavier von 1722 ist einer der folgenreichsten Gipfelpunkte der Musikgeschichte, das „Alte Testament“ der Klavierspieler, wie Hans von Bülow es nannte. Für Thomas Günther, der den Begleittext geschrieben hat, liegt sein einmaliger Rang nicht nur in der kompositorischen Substanz und in der Stellung als Kompendium der spieltechnischen Möglichkeiten seiner Zeit begründet, sondern vor allem in der neuen, bis dahin eher theoretisch betrachteten Verwendung aller Tonarten, aus der eine unerhörte Vielfalt der „Stimmungen“ resultierte. Nicht zu vergessen ist dabei, dass die gleichschwebende Temperatur zu Bachs Zeit noch die Ausnahme war und sich „Stimmung“ durchaus akustisch als Schärfung oder Trübung von Intervallen äußerte. Zahllose Verwendungen hat die Sammlung seither erfahren: Bachs eigene als „Clavierübung“ für seine Söhne und Schüler, die als „Schule musikalischen Denkens“ (Christoph Hohlfeld) für die nachfolgenden Komponistengenerationen, bis hin zu den Annäherungen im „Zeitalter technischer Reproduzierbarkeit“ (Walter Benjamin).
Die Geschichte der Interpretation beginnt rund hundert Jahre nach der Entstehung mit der Ausgabe des Beethovenschülers Carl Czerny, der für seine Vortragsangaben in Anspruch nahm, das Werk so von seinem Meister gehört zu haben. Es folgten weitere „instruktive“ Ausgaben, etwa die des Lisztschülers Carl Tausig; einen Höhepunkt stellt die in den 1890er Jahren begonnene Edition Ferruccio Busonis dar, die besonders für das moderne Klavier bis heute wertvolle Anregungen gibt. Auch die auf Tonträgern überlieferte Interpretationsgeschichte ist bemerkenswert: Nach dem romantischen Pathos der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, der nüchternen Strenge der fünfziger und sechziger Jahre, die mit der Verbreitung der Urtextausgaben einherging, und der Wiederentdeckung der historischen Aufführungspraxis scheint heute stilistisch fast alles möglich. Dass der moderne Flügel als „Clavier“ im Sinne Bachs gelten kann, stellt kaum jemand mehr in Frage; Günther erinnert dafür an Glenn Gould und an das Wort von Rosalyn Tureck: „The medium is not the message.“
Wichtiger als die Kenntnis zeitgenössischer Traktate ist für Günther die Einsicht in die Struktur der Kompositionen. Drei historische Ebenen wirken auf die Wiedergabe: der überlieferte Text in seiner zeitgenössischen Diktion, das heutige Klavier als Erbe des 19. Jahrhunderts, das die Dynamik sinngebend einbezieht, und die eigene Gegenwart mit ihren Analysemethoden und ihrer langen Rezeptionsgeschichte. Die polyphone Satzstruktur verlangt vor allem „Deutlichkeit“, dazu die Architektur der Form und den „Affekt“ des einzelnen Stücks; das Ganze soll, wie Bach es in seiner „Auffrichtigen Anleitung“ ausdrückt, mit „cantabler Art“ geschehen — was keineswegs durchgängiges Legato meint. Beim Pedal beruft sich Günther auf die von Jean-Claude Zehnder beschriebene lautenartige Spielweise, „une délicatesse de main“: Bei flächigen Präludien aus Akkordbrechungen ist das rechte Pedal kein Stilbruch, sondern die adäquate Umsetzung dieser Technik auf das Klavier. Das linke Pedal ist das letzte verbliebene „Register“ des Instruments; das Tonhaltepedal hält die langen Orgelpunkte, die Bach etwa am Ende von Präludium und Fuge Nr. 20 in a-Moll BWV 865 verlangt.
Das weiteste Feld aber ist die Artikulation, die Bach nur selten vorschreibt, weil er die „Kennerschaft“ der Spieler voraussetzt; erst in den letzten Jahren ist auch die musikalische Rhetorik ins Bewusstsein der Pianisten gedrungen. Schon im ersten Präludium der Sammlung steht an der Stelle der größten harmonischen Dichte ein „passus duriusculus“ im Bass, ein Widerstand, den der Spieler empfinden und dem Hörer „empfindlich machen“ muss. Ob Bach eine zyklische Aufführung intendierte, bleibt dahingestellt; dass das Werk in der gewählten Anordnung zyklische Qualitäten aufweist, steht für Günther fest. Die meisten Fugen sind drei- oder vierstimmig, eine ist zweistimmig, zwei sind fünfstimmig; diese beiden stehen in cis-Moll und in b-Moll und bilden nach Christoph Hohlfeld die „Gravitationszentren des Zyklus“, flankiert von leichtgewichtigeren, scherzoartigen Gebilden. Eine deutliche Zäsur nach der zwölften Fuge teilt den Band in zwei Hälften, die beide mit naiv-charmanten Dreiklangspräludien beginnen und mit elaboriert chromatischen Fugen enden. Elf der zwölf Präludien der ersten Hälfte finden sich in mehr oder weniger entwickeltem Stadium schon im Clavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach von 1720, der Keimzelle der Sammlung; fünf dieser frühen Fassungen hat Günther als Bonustracks aufgenommen.
Thomas Günther erhielt seine künstlerische Ausbildung an der Folkwang-Hochschule Essen und an der Universität der Künste Berlin; wichtige Anregungen verdankt er den Schnabel-Schülern Maria Curcio in London und Konrad Wolff in New York. 1980 wurde er in die Studienstiftung des deutschen Volkes aufgenommen, 1981 gewann er den Folkwang-Wettbewerb, 1983 trat er erstmals bei den Berliner Festwochen auf, im Jahr darauf debütierte er in der Berliner Philharmonie mit Beethovens 5. Klavierkonzert. Seit Ende der 1980er Jahre liegt ihm die Klaviermusik Bachs und die Frage ihrer Interpretation auf dem Klavier besonders am Herzen; er hat beide Teile des Wohltemperierten Claviers, die Clavierübung II und die Goldberg-Variationen in mehreren deutschen Großstädten vollständig aufgeführt. 2004 gründete er den Internationalen Rotary-Klavierwettbewerb, seit 2007 ist er Professor für Klavier an der Folkwang Universität der Künste in Essen. Die Aufnahme entstand in deren Neuer Aula.