Das Wohltemperierte Clavier de 1722 compte parmi les sommets les plus lourds de conséquences de l’histoire de la musique, l’« Ancien Testament » des pianistes, comme l’appelait Hans von Bülow. Pour Thomas Günther, auteur du texte du livret, son rang unique tient non seulement à sa substance compositionnelle et à sa place de compendium des possibilités techniques de son temps, mais surtout à l’emploi nouveau, jusque-là plutôt théorique, de toutes les tonalités, d’où résulte une variété inouïe de « tempéraments ». Il ne faut pas oublier que le tempérament égal restait l’exception à l’époque de Bach et que l’« accord » s’entendait comme un durcissement ou un voilement des intervalles. Les usages du recueil sont innombrables depuis : celui de Bach lui-même, comme « Clavierübung » pour ses fils et ses élèves, celui d’une « école de la pensée musicale » (Christoph Hohlfeld) pour les générations suivantes de compositeurs, jusqu’aux lectures de l’« ère de la reproductibilité technique » (Walter Benjamin).
L’histoire de son interprétation commence une centaine d’années après sa composition avec l’édition de Carl Czerny, élève de Beethoven, qui prétendait avoir entendu son maître jouer l’œuvre ainsi. D’autres éditions « instructives » ont suivi, notamment celle de Carl Tausig, élève de Liszt ; l’édition entreprise par Ferruccio Busoni dans les années 1890 en marque un sommet et donne aujourd’hui encore de précieuses suggestions, surtout pour le piano moderne. L’histoire transmise par le disque n’est pas moins remarquable : après le pathos romantique de la première moitié du 20e siècle, la rigueur sobre des années cinquante et soixante, qui a accompagné la diffusion des éditions urtext, et la redécouverte de la pratique d’exécution historique, presque tout semble aujourd’hui possible sur le plan du style. Personne ou presque ne conteste plus que le piano à queue moderne puisse être le « Clavier » de Bach ; Günther rappelle Glenn Gould et le mot de Rosalyn Tureck : « The medium is not the message. »
Plus importante que la connaissance des traités contemporains est, pour Günther, l’intelligence de la structure des compositions. Trois strates historiques agissent sur l’exécution : le texte transmis dans sa diction d’époque, le piano d’aujourd’hui, héritier du 19e siècle, qui oblige à intégrer la dynamique au sens de l’œuvre, et notre propre présent, avec ses méthodes d’analyse et sa longue histoire de la réception. L’écriture polyphonique exige avant tout la « netteté », à quoi s’ajoutent l’architecture de la forme et l’« affect » de chaque pièce ; le tout doit se faire, comme Bach l’écrit dans son « instruction sincère », « d’une manière chantante » — ce qui ne signifie nullement un legato continu. Pour les pédales, Günther invoque le jeu en manière de luth décrit par Jean-Claude Zehnder, « une délicatesse de main » : dans les préludes en nappes faits d’accords brisés, la pédale forte n’est pas une faute de style, mais la transposition adéquate de cette technique au piano. La pédale una corda est le dernier « registre » qui reste à l’instrument ; la pédale tonale tient les longues pédales que Bach exige, par exemple à la fin du Prélude et fugue no 20 en la mineur BWV 865.
Le champ le plus vaste est cependant l’articulation, que Bach ne prescrit que rarement parce qu’il présuppose la « connaissance » des interprètes ; ce n’est que depuis peu que la rhétorique musicale est entrée elle aussi dans la conscience des pianistes. Dès le premier prélude du recueil, à l’endroit de la plus grande densité harmonique, se trouve à la basse un « passus duriusculus », une résistance que l’interprète doit éprouver et faire sentir à l’auditeur. Savoir si Bach visait une exécution cyclique reste ouvert ; que l’œuvre, dans l’ordre choisi, possède des qualités cycliques ne fait pour Günther aucun doute. La plupart des fugues sont à trois ou quatre voix, une à deux, deux à cinq ; ces dernières sont en ut dièse mineur et en si bémol mineur et forment, selon Christoph Hohlfeld, les « centres de gravité du cycle », flanquées de pièces plus légères, proches du scherzo. Une césure nette après la douzième fugue partage le livre en deux moitiés, qui commencent toutes deux par un prélude naïf et charmant en accords brisés et s’achèvent sur une fugue chromatique élaborée. Onze des douze préludes de la première moitié figurent déjà, à des stades de développement variés, dans le Clavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach de 1720, cellule germinale du recueil ; Günther a enregistré cinq de ces versions anciennes en bonus.
Thomas Günther a reçu sa formation artistique à la Folkwang-Hochschule d’Essen et à l’Universität der Künste de Berlin ; il doit d’importantes impulsions aux élèves de Schnabel Maria Curcio, à Londres, et Konrad Wolff, à New York. Admis en 1980 à la Studienstiftung des deutschen Volkes, il a remporté en 1981 le concours Folkwang, s’est produit pour la première fois en 1983 aux Berliner Festwochen et a fait ses débuts l’année suivante à la Philharmonie de Berlin avec le 5e concerto pour piano de Beethoven. Depuis la fin des années 1980, la musique pour clavier de Bach et les questions que pose son interprétation au piano lui tiennent particulièrement à cœur ; il a donné dans plusieurs grandes villes allemandes l’intégrale des deux livres du Wohltemperierte Clavier, de la Clavierübung II et des Variations Goldberg. En 2004, il a fondé le Concours international de piano du Rotary ; depuis 2007, il est professeur de piano à la Folkwang Universität der Künste d’Essen. L’enregistrement a été réalisé dans la Neue Aula de cette université.