„Ich habe früher viel Orgelmusik komponiert, so um die Zeit 1966 bis 1970“, erinnerte sich der 1952 in Karlsruhe geborene Wolfgang Rihm, „sehr viele Orgelstücke, wenig Frommes, meist dröhnend Freies, kinderhaft pompig.“ Gespielt habe er nie nach Noten; mit dem Kirchenschlüssel schlug er die halbe Nacht die Orgel, mit Visionen „etwa als Wiedergeburt Regers oder als Fortsetzung der französischen Orgelsymphonik“. Die Orgel war für ihn das Instrument des „großen Klangs“, denn wer wollte schon das Orchesterwerk eines 15-Jährigen aufführen. Martin Schmeding, Autor des Begleithefts, sieht in diesen Sitzungen eine Wurzel späterer Grundzüge seines Schaffens: das „Abbiegen ins Andere“ am Ende von Abschnitten, die Abneigung gegen jedes System, die Vorliebe für Extreme.
Schmeding stellt Rihm in die lange Tradition der Improvisation, die bis weit ins 19. Jahrhundert selbstverständlich zur Ausbildung eines Musikers gehörte, und zitiert dazu Johann Matthesons „Vollkommenen Capellmeister“ von 1739. Einige seiner nächtlichen „Orgelsitzungen“ nahm Rihm selbst mit einem Tonbandgerät auf, um 1970 an der Orgel, die Wolfgang Scherpf aus Speyer 1965 für die katholische Pfarrkirche St. Peter und Paul in Karlsruhe-Durlach gebaut hatte. Fast zwei Stunden sind überliefert; die Mono-Bänder liegen im Archiv der Paul Sacher Stiftung in Basel. Ingo Schmidt-Lucas digitalisierte sie in DSD-Qualität und restaurierte sie für diese SACD, den ersten Band der Reihe Cybele Historic Audio. Weitere Improvisationen enthält die Edition „Wolfgang Rihm und die Orgel“ der Reihe Künstler im Gespräch.
Die meisten der neun ausgewählten Improvisationen sind freie Fantasien; manche Titel sagt Rihm auf dem Band selbst an. Drei gehen von einem konkreten Anlass aus: Die virtuose Toccata über B-A-C-H nimmt den Begriff „toccare“ (schlagen, berühren) wörtlich und deutet das Motiv melodisch wie harmonisch in alle Richtungen, O Du mein Volk, was tat ich Dir improvisiert über ein Lied der katholischen Karfreitagsliturgie, und in den Variationen über ein Barock-Thema, dem Ostinato-Modell La Follia, scheinen hinter Rihms eigener Sprache Vorbilder wie Arcangelo Corelli durch.
Rihm nutzt alle Möglichkeiten der Orgel und „orchestriert“ den Klang: leiseste Flöten- und Gedacktfarben für Klangflächen, Streicherimitationen aus Grundstimmen, mit Zungen eingefärbt wie in der französisch-symphonischen Orgel, Steigerungen über die Walze bis zum Tutti und ungewöhnliche Mischungen wie tiefe Zungen mit hohen Mixturen. Harmonisch reicht das Spektrum von barocken und romantischen Satzimitationen über spätromantische Chromatik im Stil Regers bis zu frei atonalen Clustern; fast stehende Klangflächen wechseln mit pulsierenden Ostinati und rasanten Akkordfolgen über alle Manuale. Oft stellt Rihm eine klare Grundidee auf, zerlegt oder erweitert sie – und biegt am Ende unvermittelt in einen ganz anderen Gedanken ab.