Malgré les réticences de ses parents, Max Reger a entrepris à l’automne 1890 des études de théorie et de composition auprès de Hugo Riemann, d’abord à Sondershausen, puis à Wiesbaden. Il s’est plongé avec ardeur dans les œuvres des anciens maîtres et de ses contemporains, au premier rang desquels Johannes Brahms, qui est devenu pour lui un modèle tant par l’écriture polyphonique que par la profondeur émotionnelle de la musique. « La forme de fugue s’est entièrement emparée de moi », écrivait-il alors ; lors d’un de ses premiers concerts d’élèves, il a joué, à côté de ses propres pièces, les fugues sur B–A–C–H de Robert Schumann, qu’il tenait pour la meilleure musique d’orgue depuis Johann Sebastian Bach. Toute musique d’orgue qui n’est pas au plus profond apparentée à Bach est impossible, affirmait-il – une phrase qu’il ne voulait pas voir entendue de façon pédante.
Reger a envoyé en 1892 les Trois pièces pour orgue op. 7 à Otto Leßmann, rédacteur de l’Allgemeine Musikzeitung, avec un commentaire ironique : il y coiffait une perruque sans même oublier la petite natte, il ne prétendait à aucune originalité, il avait seulement voulu écrire quelques solides pièces pour orgue. Son éditeur londonien Augener a d’abord refusé le cycle, sur le conseil de l’organiste William Thomas Best, qui jugeait ces pièces trop sérieuses et pas assez intéressantes pour l’époque ; Peters y voyait lui aussi un attachement excessif à la tradition. Augener a pourtant fini par les publier. Le Prélude et fugue en ut majeur, d’une virtuosité exubérante et d’un mouvement continu, est proche des premières œuvres pour orgue de Bach, en particulier du BWV 531, dont Reger cite la fugue en développant son propre thème ; le motif initial du prélude est séquencé exactement quatorze fois.
Sans cesse il rompt le geste baroque, par des retards de pédale galants, quasi classicisants, au milieu du prélude, ou par une insertion de style « libre nord-allemand » dans la fugue. Les deux autres pièces du cycle remontent plus loin encore, à la polyphonie vocale du XVIe siècle et à Samuel Scheidt et Jan Pieterszoon Sweelinck. Dans la Fantaisie sur « Te Deum laudamus », la présentation à quatre voix de l’hymne grégorien est suivie d’une série de variations savamment ouvragées, avec mouvement contraire, figures ornementales et fugatos, dont l’écriture décorative rappelle la Tabulatura nova de Scheidt, tandis que l’harmonie et une dynamique très fine ramènent la musique au présent. La Fugue en ré mineur est une double fugue : Reger expose d’abord chaque thème séparément, dans une conduite des voix formée à l’école de Palestrina et de Josquin, puis, avant de les réunir, intercale une brève toccata pleine de tours inattendus.
Dès l’automne 1894, Reger travaillait à une sonate pour orgue en quatre mouvements. Après que Heinrich Reimann avait vivement attaqué, sous le titre Orgel-Sonaten. Kritische Gänge, les œuvres écrites depuis les sonates op. 65 de Felix Mendelssohn Bartholdy, il a rebaptisé la pièce Suite ; il a annoncé fièrement à son maître que Bach avait varié 21 fois le thème de sa passacaille, et lui-même 32 fois. Le premier mouvement de la Suite en mi mineur op. 16 s’ouvre sur de massives agrégations d’accords et des rythmes pointés, dans un style d’ouverture quasi baroque, puis présente une ample triple fugue. L’Adagio assai conduit, avec sa ligne mélodique ornée, dans l’univers de la pièce de caractère romantique et cite les chorals « Es ist das Heil uns kommen her », « Aus tiefer Not » et « O Haupt voll Blut und Wunden » ; juste après le plus grand éclat cacophonique, « Wenn ich einmal soll scheiden » retentit à une seule voix, avant que le mouvement ne débouche sur la certitude du choral à quatre voix.
Par contraste maximal suit un Intermezzo en forme de scherzo, aux registrations et aux changements de clavier inhabituels, interrompu par un Trio lyrique ; la coexistence du titanesque, du lyrique et de l’enjoué-ironique restera caractéristique de l’œuvre de Reger. Il était particulièrement fier de la Passacaglia finale et de ses 32 variations – le chiffre renvoie aux Variations Goldberg de Bach et aux Variations Diabelli de Beethoven. Karl Straube, alors organiste de la cathédrale Willibrordi de Wesel, a joué la Suite à Berlin et a ainsi ouvert à Reger les portes du monde de l’orgue. Reger a transcrit plus tard deux de ses propres œuvres pour l’orgue, la Romance en la mineur WoO IV/11 et le Prélude et fugue en fa dièse mineur op. 82 vol. IV nos 1 et 2, tiré du cycle pour piano Aus meinem Tagebuch composé à Meiningen en 1912 ; son souci de clarification et de simplification du style s’y laisse déjà percevoir.
Martin Schmeding a enregistré ce programme du 1er au 3 juin 2015 sur l’orgue E. F. Walcker op. 424 de 1884 de St. Annen, à Annaberg-Buchholz. En 1987, après de longues discussions, on y a renoncé à la démolition et à un instrument neuf au profit d’une rénovation, menée jusqu’en 1995 par la maison Eule (Bautzen) ; les 55 jeux conservés l’ont tous été, les compléments et les reconstitutions suivant des modèles d’origine. Ainsi se dresse, dans la plus grande église-halle de la fin du gothique en Saxe, l’un des instruments allemands les plus importants à sommiers mécaniques à cônes, très proche dans sa conception de l’orgue de la cathédrale de Riga, construit la même année. Pour l’intégrale, Schmeding a recherché entre 2014 et 2016, avec l’ingénieur du son Ingo Schmidt-Lucas, exclusivement des orgues historiques de Sauer et de Walcker.