Gut zwanzig Jahre nach dem Wohltemperierten Clavier von 1722 legte Bach eine gleichgeartete Sammlung von 24 Präludien und Fugen in allen Dur- und Molltonarten vor. Die Bezeichnung „Des Wohltemperierten Claviers zweyter Theil“ stammt nicht von ihm selbst, sondern von seinem Schüler Altnikol; überliefert ist der Band in zwei Hauptquellen, einer bis auf drei Satzpaare vollständigen Handschrift Bachs, dem sogenannten Londoner Autograph, und einer Abschrift Altnikols, dazu in Kopien aus dem Schülerkreis. Anders als der erste Teil, der in kurzer Zeit wie aus einem Guss entstand, greift der zweite teilweise auf ältere Arbeiten zurück, die Bach durch Erweiterung oder Transposition den Ansprüchen der Neuauflage anpasste, und stellt daneben neu Erfundenes: den gelehrten stile antico ebenso wie die modische galante Art und Vorformen des klassischen Sonatensatzes. So entstand, wie Thomas Günther im Begleitheft schreibt, ein fast enzyklopädisches Kompendium alter und neuer technischer, kompositorischer und ästhetischer Möglichkeiten der Klaviermusik, in dem der Zykluscharakter gegenüber dem ersten Teil zurücktritt. Während die Fugen — im zweiten Band nur noch drei- und vierstimmig — eher eine Rückschau halten, weisen die Präludien mit ihrer Vielfalt an Formen und Stimmungen in die Zukunft.
Muss ein solcher Band in der chromatisch aufsteigenden Folge des Drucks erklingen? Günther verneint das. Er beruft sich auf einen Aufsatz Herbert Hencks von 1992, der für eine Umstellung plädierte und sie in einer unveröffentlichten Einspielung auch hörbar machte: Henck trennte eine Dur- von einer Mollhälfte und ordnete beide in absteigenden Quinten. Ein zweites Vorbild bot 2019 das Essener Museum Folkwang, dessen Sammlung damals in einer thematisch und assoziativ geordneten „neuen Hängung“ gezeigt wurde, aus der ungewohnte Querbezüge hervorgingen. Günthers eigene, seit den späten 1990er Jahren erprobte Anordnung hält am Dominant-Tonika-Gefälle fest, bewahrt aber den steten Wechsel von Dur und Moll und steigt von der Moll- jeweils um eine kleine Terz in die parallele Durtonart auf. So entstehen vier Abschnitte zu je sechs Satzpaaren; die Grundtöne jeder Dreiergruppe bilden einen Dreiklang, und das letzte Stück einer Gruppe steht in der Mollparallele des ersten. Der Bogen beginnt in C-Dur und schließt in c-Moll — an die Stelle der Fuge in h-Moll, die Günther eher als Appendix denn als Finale hört, tritt damit ein gewichtigerer Schluss. Dass andere Lösungen möglich sind, führt er an Evgeni Koroliov vor, den er 2021 mit dem Werk in drei Programmteilen zu je acht Satzpaaren hörte, und an Piotr Anderszewskis Auswahl von zwölf Präludien und Fugen aus demselben Jahr.
Im Begleitheft ergänzt Günther, was für die avancierteren, galanten Stücke des zweiten Bandes eigens zu bedenken ist. Anders als im ersten Teil stehen viele Präludien in zweiteiliger Form mit Wiederholungszeichen. Wer sie ausführt, verlängert nicht nur die Spieldauer erheblich, sondern ist auch aufgefordert, in Dynamik, Artikulation und Ornamentik zu variieren; wo die Quellen abweichende Lesarten bieten, lässt sich beim zweiten Mal die Alternative spielen. Dynamische Anweisungen finden sich ein einziges Mal: Das f und p im Präludium in gis-Moll deutet vielleicht auf ein zweimanualiges Cembalo. Die Musik braucht keine großen Kontraste, verbietet sie aber auch nicht — ein Pianoforte, so Günther, lässt sich gar nicht ohne Lautstärkeunterschiede spielen, und eine allzu monochrome Wiedergabe ermüdet den Hörer. Bei den Trillern hält er die alleinige Berufung auf Bachs Verzierungstabelle im Clavierbüchlein für Wilhelm Friedemann für unbefriedigend und den Grundsatz, jeden Triller auf der Zeit mit der oberen Nebennote zu beginnen, für widerlegt; bei den häufigen Seufzern der galanten Stücke stehe die Wellenlinie oft eher für einen Praller oder Halbtriller. Umgekehrt müsse der ungewöhnliche Anfang der Fuge in Fis-Dur hörbar werden, deren Thementriller auf dem Leitton einsetzt.
Die Einzelstücke decken ein weites Feld ab. Das Präludium in C-Dur bildet mit seiner orgelartigen Vollgriffigkeit das festliche Eingangsportal, satztechnisch eine Toccata di durezze e ligature, deren dissonante Textur unter der Klangfülle fast verschwindet. Das Präludium in f-Moll dagegen ist ein empfindsam-galantes Klavierstück im Stil der Komponistengeneration von Bachs Söhnen, mit Seufzern in Terz- und Sextparallelen und einer zweiteiligen Reprisenform, die sich der frühklassischen Sonatenform nähert. Im Präludium in fis-Moll, das Günther zu den Spitzenwerken der Sammlung zählt, hörte Ferruccio Busoni „eine an César Franck gemahnende Poesie des Kontrapunkts“; die zugehörige Fuge lässt sich als dreistimmige Tripelfuge lesen — neben dem Contrapunctus 8 aus der Kunst der Fuge die einzige bei Bach. Präludium und Fuge Nr. 22 in b-Moll BWV 891 gelten vielen als Gipfel des Bandes und beschließen in dieser Anordnung die erste Hälfte; das festliche Präludium in D-Dur, der wohl avancierteste Vorläufer des frühklassischen Sonatensatzes im ganzen Werk, eröffnet ähnlich wie die sechzehnte der Goldberg-Variationen die zweite. Am Ende steht die Fuge in c-Moll, in der Bach Grundgestalt, Augmentation und variierte Umkehrung übereinanderschichtet und die Engführungen so dicht häuft, dass die einzelnen Einsätze kaum noch wahrzunehmen sind.
Den Begleittext hat Thomas Günther selbst geschrieben; er knüpft ausdrücklich an seinen Kommentar zur Cybele-Einspielung des ersten Bandes an, in dem die Grundfragen der Wiedergabe Bachscher Claviermusik auf dem modernen Klavier — Tempo, Dynamik, Phrasierung und Artikulation, Ornamentik, Pedal — bereits dargelegt sind. Mit dem zweiten Band setzt er seine Bach-Reihe für das Label fort, in der zuvor der erste Band und die Clavierübung II und III erschienen sind.