Une bonne vingtaine d’années après Das Wohltemperierte Clavier de 1722, Bach a présenté un recueil de même nature : 24 préludes et fugues dans tous les tons majeurs et mineurs. L’appellation « Des Wohltemperierten Claviers zweyter Theil » n’est pas de lui, mais de son élève Altnikol ; le livre nous est parvenu par deux sources principales, un manuscrit autographe complet à trois paires près, dit autographe de Londres, et une copie d’Altnikol, auxquelles s’ajoutent des copies issues du cercle de ses élèves. À la différence du premier livre, écrit en peu de temps et d’un seul jet, le second reprend en partie des travaux plus anciens que Bach a adaptés aux exigences du nouveau recueil par élargissement ou transposition, et leur associe des pièces nouvellement inventées : le stile antico savant aussi bien que la manière galante à la mode et des formes annonçant le mouvement de sonate classique. Il en résulte, comme l’écrit Thomas Günther dans le livret, un compendium presque encyclopédique des possibilités techniques, compositionnelles et esthétiques, anciennes et nouvelles, de la musique pour clavier, où le caractère cyclique passe au second plan par rapport au premier livre. Tandis que les fugues — à trois et quatre voix seulement dans ce second livre — regardent plutôt en arrière, les préludes, par leur variété de formes et de climats, ouvrent sur l’avenir.
Un tel livre doit-il être joué dans l’ordre chromatique ascendant de l’édition ? Günther ne le pense pas. Il se réfère à un essai de Herbert Henck paru en 1992, qui plaidait pour une redisposition et la rendait audible dans un enregistrement resté inédit : Henck séparait une moitié majeure d’une moitié mineure et ordonnait chacune en quintes descendantes. Un second modèle lui est venu en 2019 du Museum Folkwang d’Essen, dont la collection a alors été présentée selon un « nouvel accrochage » thématique et associatif, source de rapprochements inattendus. Sa propre disposition, expérimentée depuis la fin des années 1990, conserve le rapport dominante-tonique tout en maintenant l’alternance constante du majeur et du mineur, et s’élève chaque fois d’une tierce mineure du ton mineur vers son relatif majeur. Il en résulte quatre sections de six paires ; les fondamentales de chaque groupe de trois forment un accord parfait, et la dernière pièce d’un groupe se situe dans le relatif mineur de la première. L’arc commence en ut majeur et s’achève en ut mineur — à la place de la fugue en si mineur, que Günther entend comme un appendice plutôt que comme un finale, s’installe ainsi une conclusion plus substantielle. Que d’autres solutions soient possibles, il le montre en citant Evgeni Koroliov, qu’il a entendu en 2021 donner l’œuvre en trois parties de huit paires chacune, et la sélection de douze préludes et fugues présentée la même année par Piotr Anderszewski.
Dans le livret, Günther précise ce qu’appellent en propre les pièces les plus avancées, galantes, du second livre. À la différence du premier, beaucoup de préludes y adoptent la forme binaire avec signes de reprise. Les observer allonge considérablement la durée d’exécution, mais invite aussi l’interprète à varier la dynamique, l’articulation et l’ornementation ; là où les sources offrent des leçons divergentes, il est légitime de jouer la seconde fois la version alternative. Les indications dynamiques n’apparaissent qu’une seule fois : le f et le p du prélude en sol dièse mineur renvoient peut-être à un clavecin à deux claviers. La musique n’a pas besoin de grands contrastes, mais ne les interdit pas non plus — un pianoforte, remarque Günther, ne peut par définition être joué sans différences d’intensité, et une exécution trop monochrome lasse l’auditeur. Quant aux trilles, il juge insuffisant de s’en remettre à la seule table d’ornements du Clavierbüchlein für Wilhelm Friedemann et tient pour réfuté le principe qui voudrait que tout trille commence sur le temps par la note supérieure ; dans les nombreux soupirs des pièces galantes, la ligne ondulée désigne souvent plutôt un Praller ou un demi-trille. À l’inverse, le début inhabituel de la fugue en fa dièse majeur doit s’entendre, son trille thématique attaquant sur la sensible.
Les pièces prises une à une couvrent un champ très large. Le prélude en ut majeur, plein d’accords à la manière de l’orgue, forme le portail d’entrée solennel, techniquement une toccata di durezze e ligature dont la texture dissonante disparaît presque sous l’ampleur sonore. Le prélude en fa mineur, à l’opposé, est une pièce galante et sensible dans le style de la génération des fils de Bach, avec ses soupirs en tierces et sixtes parallèles et une forme binaire à reprise qui se rapproche de la sonate préclassique. Dans le prélude en fa dièse mineur, que Günther compte parmi les sommets du recueil, Ferruccio Busoni entendait « une poésie du contrepoint rappelant César Franck » ; la fugue qui lui fait suite peut se lire comme une triple fugue à trois voix — la seule chez Bach avec le Contrapunctus 8 de Die Kunst der Fuge. Le Prélude et fugue no 22 en si bémol mineur BWV 891 passe pour le sommet du livre et referme ici la première moitié ; le prélude solennel en ré majeur, sans doute le précurseur le plus avancé du mouvement de sonate préclassique dans tout l’ouvrage, ouvre la seconde, un peu comme la seizième des Variations Goldberg. À la fin se dresse la fugue en ut mineur, où Bach superpose le sujet dans sa forme initiale, en augmentation et en renversement varié, et accumule les strettes si densément que les entrées se laissent à peine suivre.
Thomas Günther a écrit lui-même le texte du livret ; il y renvoie expressément à son commentaire de l’enregistrement Cybele du premier livre, où sont déjà exposées les questions fondamentales de l’exécution de la musique pour clavier de Bach sur le piano moderne — tempo, dynamique, phrasé et articulation, ornementation, pédale. Avec ce second livre, il poursuit pour le label sa série Bach, qui a précédemment donné le premier livre ainsi que les Clavier-Übung II et III.