Après des mois de collaboration avec Karlheinz Stockhausen à l’Exposition universelle d’Osaka, Johannes Fritsch, Rolf Gehlhaar et David Johnson ont fondé en 1970 le Feedback Studio dans un bâtiment sur cour du quartier belge de Cologne ; studio et maison d’édition se concevaient comme une coopérative d’artistes et un centre alternatif pour la musique. La plupart des œuvres de ce CD ont été écrites avant la fondation du studio et sont en même temps des documents des années 1960.
Après le « Duett für Bratsche », de caractère plutôt improvisé, « Bestandteile des Vorüber » (1962) pour soprano, instruments à vent graves et trois contrebasses est la première pièce par laquelle le jeune Fritsch a commencé sa carrière. Les textes proviennent du recueil homonyme de Max Bense paru en 1961 ; le philosophe a été l’un des premiers en Allemagne à générer des textes par ordinateur, et dans sa poésie le sens se détache du son, la syntaxe de la grammaire. Fritsch a appliqué des principes de construction semblables à ses sept mouvements, où passages exactement notés et passages improvisés s’opposent ; le premier est, selon Fritsch, « presque sériel ». Au centre se trouve le solo Beckett de la chanteuse, ppp à l’exception d’un cri sur le mot « für » ; dans le dernier mouvement, dont la notation rappelle les partitions graphiques de Sylvano Bussotti, les musiciens deviennent aussi récitants. Lors de la création en 1963, chantée par la soprano aveugle Marlies Giesen sous la direction d’Oskar Gottlieb Blarr dans un concert de la classe de composition de Bernd Alois Zimmermann, plusieurs professeurs ont quitté la salle en claquant la porte.
La « Musique nocturne » (1963) est née sous l’impression de la musique de Gustav Mahler : des mélodies de la première Nachtmusik de sa Septième symphonie en sont le point de départ, et une suite de variations sérielles dans la partie centrale montre ce contre quoi Mahler s’était battu, à savoir se fier davantage aux lois d’une convention qu’à l’imagination créatrice. Des étudiants de la Musikhochschule de Cologne la jouent dans un concert de 1980. Fritsch a composé « Icônes » (1964) pour Alfons, Aloys et Bernhard Kontarsky. Le titre renvoie à la sémiotique de Charles Sanders Peirce, selon laquelle les icônes sont des signes qui ne signifient qu’eux-mêmes ; pourtant, en tant que souvenirs, les citations plus ou moins cachées de Bach, Beethoven, Mozart et Mahler renvoient à une histoire de la musique où elles avaient un autre sens. Des sons nouveaux, des harmoniques et des pizzicati transforment ces fragments en présent, selon une pratique postmoderne précoce.
Fritsch a commencé « Modulation I » (1966), écrit pour l’effectif du Quintette « La Truite », alors qu’il était encore l’élève de Bernd Alois Zimmermann, dont l’idée de la forme sphérique du temps a marqué le caractère de l’œuvre. Modulation désigne ici, de manière générale, la transformation d’une musique par une autre : la pièce s’ouvre sur des citations transposées d’Alban Berg (« Suite lyrique »), d’Arnold Schönberg (2e quatuor à cordes op. 10), de Johannes Brahms (quatuor avec piano op. 60) et de Ludwig van Beethoven (15e quatuor à cordes op. 132) ; plus loin résonne aussi un passage de la Neuvième symphonie de Mahler. L’enregistrement de répétition de 1967 réunit Franz Josef Maier, Fritsch lui-même à l’alto, Siegfried Palm, Paul Breuer et Bernhard Kontarsky. « Sul G » (1970), suggéré par Aloys Kontarsky et Karlheinz Zöller pour un disque Electrola, et « Sul B » (1972) relèvent de l’harmonique générale de Fritsch : ils travaillent sur des harmoniques d’une fondamentale dont les fréquences s’écartent du tempérament du piano, ce qui produit une sorte de mélodie de couleurs d’harmoniques ; dans « Sul B », la scordatura du violoncelle souligne la fondamentale. Les interprètes déterminent l’ordre des brèves sections ; Lesley Olson et Susanne Achilles jouent « Sul G » dans un enregistrement de 1996.