Pendant les dix-huit mois de son deuxième séjour en Grande-Bretagne (1794/95), Joseph Haydn a composé ses trois dernières sonates pour piano à l’intention de la pianiste allemande Theresa Jansen, qui vivait là-bas. Il est frappant de voir combien elles sont marquées par les développements de la facture du piano, auxquels les facteurs anglais prenaient alors une part importante. Parce que Haydn a élargi dans la Sonate no 60 en ut majeur, Hob. XVI/50 le registre jusqu’au la — une tierce de plus qu’il n’était possible jusqu’alors —, on suppose qu’elle est en réalité la dernière des trois. Dans le mouvement initial, il recourt en outre à des indications de pédalisation toutes nouvelles qui, à deux reprises, introduisent des changements harmoniques dans l’« open pedal » et obtiennent ainsi des mélanges de couleurs inédits. Les indications dynamiques, elles aussi, sont d’une richesse qui ne deviendra évidente que dans l’écriture pianistique de Beethoven.
Thomas Leander consacre la plus grande part de son texte de livret à l’articulation. Jusqu’à la fin du 18e siècle, la musique du baroque a été appelée par tous les théoriciens de l’époque « un langage de sons » ; Beethoven déclarait encore qu’on ne pouvait comprendre sa musique sans maîtriser la prosodie de la langue allemande. Cette orientation vers la langue explique le nombre, aujourd’hui si réduit à nos yeux, des indications d’articulation, par exemple dans les œuvres pour clavier de Johann Sebastian Bach : elles étaient superflues, les interprètes connaissant les règles aussi bien que nous connaissons la prononciation de notre langue maternelle. Mozart lui-même ne les notait que là où il voulait contourner une règle existante. Haydn, en revanche, apparaît avec ses prescriptions de prononciation très précises comme un véritable révolutionnaire — il enlève à l’interprète l’embarras du choix.
Haydn est tout aussi célèbre pour son humour proverbial, et les moyens qu’il emploie sont multiples : tournures harmoniques, infractions formelles aux règles en vigueur jusque-là, pages qui sonnent simples, naïves ou même dilettantes et font participer l’auditeur au plaisir qu’il devait y prendre. Ses mouvements lents sont graves, peut-être même solennels, mais leur langage de sons en fait — comme dans un dialogue — un échange de contenu et de drame ; on entend presque des mots sonner comme de la musique. Les moyens habituels ne lui suffisent plus pour cela : il a besoin des indications d’articulation pour nous conduire dans le caractère de ses thèmes, dans les climats de ses développements, dans la bizarrerie et la joie narrative de ses œuvres. Au-dessus de son propre travail, Leander place une phrase de « La Mouette » de Tchekhov : ce qui compte, ce ne sont ni les formes anciennes ni les formes nouvelles, mais le fait que quelque chose se dégage librement de l’âme.
Né à Düsseldorf en 1960, Thomas Leander a étudié à la Robert Schumann Hochschule auprès de Herbert Drechsel, à Vienne auprès de Paul Badura-Skoda et à Londres auprès de Geoffrey Parsons. Après son examen de fin d’études artistiques passé avec mention, il a entamé une carrière de soliste et d’accompagnateur de lieder ; il a donné des récitals à San Francisco, Washington, New York, Londres, Florence, Rome, Varsovie et Salzbourg et a accompagné Karl Ridderbusch et Hermann Prey, notamment à la Scala de Milan et au Cuvilliés-Theater de Munich. En 1987, il a donné à Mannheim la première allemande du concerto pour piano d’Alfred Schnittke ; des tournées l’ont conduit à Moscou, Saint-Pétersbourg, Kiev et Minsk. Depuis 1987, il dirige une classe de piano à la Robert Schumann Hochschule Düsseldorf, qui l’a nommé professeur en 1995. L’enregistrement a été réalisé le 8 puis les 20 et 21 septembre 1995 à la Festhalle de Viersen ; l’image de couverture est du peintre düsseldorfois Michael Irmer, mort en 1996 des suites d’un accident de la route.