Pour cet enregistrement, Thomas Günther n’a pas simplement réuni un programme : il a construit, comme l’écrit Stefan Orgass dans le livret, une méta-forme faite de la deuxième partie complète de la Clavier-Übung, des quatre duetti de sa troisième partie et des deux ricercari du Musikalisches Opfer. Cette réunion fait entendre comment Bach, dans une perspective allemande, se rapporte aux manières de composer qui dominaient alors en Europe : la fugue et le canon, que l’on attribuait à l’Allemagne, le concerto italien, la suite et l’ouverture françaises. Cette répartition des genres entre les nations relève d’une typologie très simplificatrice, mais elle correspond au discours de l’époque sur les styles nationaux. Même l’opéra, notoirement absent de l’œuvre de Bach, est selon Orgass musicalement évoqué dans le deuxième mouvement du Concerto dans le goût italien en fa majeur BWV 971.
Ce concerto a paru en 1735 avec l’Ouverture à la manière française en si mineur BWV 831 comme deuxième partie de la Clavier-Übung. Dès ses années de Weimar, Bach avait transcrit pour orgue des concertos solistes, notamment d’Antonio Lucio Vivaldi ; dans le Concerto italien, la frontière mouvante entre transcription et composition originale devient elle-même le sujet, car la pièce peut s’entendre comme la version pour clavier d’un concerto soliste imaginaire. Les mouvements extrêmes sont conçus de façon nettement clavieristique — le mot « Clavier » désignait alors le clavier manuel et tout instrument qui en possède un ou plusieurs — et, derrière la différenciation sonore, la distinction entre tutti et soli reste perceptible. Dans l’ouverture à la française, Bach procède à l’inverse : du noyau de la suite il retranche l’allemande, c’est-à-dire précisément la référence à quelque chose d’allemand, et il l’élargit par la gavotte, le passepied et la bourrée, dont la première pièce est chaque fois reprise ; après la gigue vient encore un écho. Les ajouts se réduisent de moitié, de quatre à deux puis à un, en correspondance avec les groupes de huit, quatre et deux mesures qui articulent le premier mouvement du Concerto italien.
Les quatre duetti BWV 802–805 proviennent de la troisième partie de la Clavier-Übung, imprimée en 1739, où ils prennent place dans la messe d’orgue faite de préludes de choral, juste avant la fugue finale en mi bémol majeur. Ce contexte spirituel laisse supposer un contenu théologique précis pour ces pièces à deux voix d’une écriture contrapuntique rigoureuse ; Orgass le montre sur le deuxième duetto en fa majeur, construit en arche sur 37 + 31 + 13 + 31 + 37 mesures. Aux sections diatoniques extrêmes, avec leur vigoureux soggetto majeur, répondent des sections canoniques très chromatiques. Dans la brève section centrale, les deux se croisent : au soggetto de la voix inférieure répond non pas le comes attendu, mais son renversement rigoureux, secondé par un passus duriusculus ascendant qui embrasse une sixte mineure au lieu de la quarte habituelle. À la simple confrontation de la force et de la souffrance succède ainsi un sens donné par la conversion : la souffrance vécue dans la conscience de cette conversion nécessaire rend possible une existence purifiée.
Les deux ricercari du Musikalisches Opfer, parus en juillet 1747, réalisent les deux sens opposés de leur titre : le ricercar à trois voix représente la recherche elle-même, celui à six voix donne à entendre ce qui a été trouvé. Lors de sa visite à la cour de Frédéric II les 7 et 8 mai 1747, Bach devait improviser une fugue sur un thème proposé par le roi ; le Ricercar a 3 voci en procède vraisemblablement. La fugue à six voix qu’on lui demandait également, il l’a jouée sur un soggetto de son choix et a réclamé du temps pour en écrire une sur le Thema Regium. L’écriture à six voix est un fait isolé dans l’œuvre de fugue de Bach, et le terme de ricercar n’apparaît nulle part ailleurs chez lui. Orgass y voit une explication possible : une fugue conforme aux règles de l’art comporte des strettes, que le Thema Regium ne permet pas. Dans la dernière section du Ricercar a 6 voci, Bach introduit un motif diatonique identique aux sept premières attaques du soggetto de la fugue en la bémol majeur BWV 886 : avec un tel début, les strettes auraient été possibles. Qu’il ne remplace pas pour autant le thème royal, Orgass le lit comme un dernier geste d’humilité envers son auteur. Aussitôt après le voyage de Potsdam, Bach est entré comme quatorzième membre dans la Correspondierende Societät der musikalischen Wissenschaften de Lorenz Christoph Mizler, dont les colis circulants ont accueilli le Musikalisches Opfer.
Professeur de piano à la Folkwang Universität der Künste d’Essen depuis 2007, Thomas Günther travaille depuis la fin des années 1980 de façon soutenue sur la musique pour clavier de Bach et sur les questions que pose son exécution au piano moderne. Ses autres domaines de prédilection sont les futuristes russes autour de Nikolaï Obouchov, Alexander Mosolov et Nikolaï Roslavets, ainsi que la musique pour piano oubliée de la génération germano-juive de l’exil et du cercle d’Arnold Schönberg ; John Cage, Dieter Schnebel et Juan Allende-Blin lui ont confié des créations. Il collabore régulièrement avec Cybele Records depuis 2003. L’enregistrement a été réalisé du 20 au 22 septembre 2015 à la Stadthalle de Meinerzhagen. La version longue du texte de livret de Stefan Orgass peut être téléchargée sur le site du label. L’enregistrement a figuré sur la longlist 2/2016 du Preis der deutschen Schallplattenkritik dans la catégorie musique pour piano.